Simone Weil et l'art

Publié le par diotime

Simone Weil et l’art

Conférence donnée au musée Crozatier du Puy

 

 

Une philosophie de la beauté qui dépasse l’art

 

« La beauté du monde, écrit SWeil en 1942 dans une lettre au Père Perrin, c’est le sourire de tendresse du Christ pour nous à travers la matière ». L’expérience de la beauté est, pour SW, une expérience fondamentale. Elle ne la réduit nullement à un plaisir esthétique ; elle est une reconnaissance et un acquiescement à l’ordre du monde. Elle lui donne une valeur spirituelle. Elle sait bien qu’il y a dans le christianisme toutes sortes de sensibilité et toutes sortes de théologies. Elle cherche à promouvoir, pour sa part, un christianisme qui  reconnaisse dans la beauté de la nature une sorte de grâce et dans la contemplation du beau un chemin vers Dieu. C’est pourquoi elle se sent franciscaine dans l’âme et absolument pas thomiste (mais je ne sache pas que Saint François ait été moins chrétien que Saint Thomas). De François, elle dit : « il s’est mit nu pour être en contact immédiat avec la beauté du monde ». On connaît la formule de Voltaire selon laquelle la beauté est le piège dont se sert la nature pour tromper la raison. Sans doute Voltaire a-t-il raison lorsqu’il s’agit de l’amour où il est d’expérience commune de savoir que les personnes les plus belles extérieurement ne sont pas forcément les plus aimables. Mais SW, parce qu’elle pense à la beauté de la nature, inverse l’idée de piège dont se sert Voltaire lorsqu’elle écrit : « L’inclination naturelle de l’âme à aimer la beauté est le piège le plus fréquent dont se sert Dieu pour l’ouvrir au souffle d’en haut ». Cette phrase est bien sûr une hérésie par rapport à l’idée cartésienne du Dieu véridique, qui ne peut en aucun cas être trompeur, mais il faut comprendre SW par rapport aux références qui sont les siennes, et non pas par rapport aux références qui lui sont étrangères. Son idée est que Dieu s’adresse à tous les hommes, qu’il offre à chacun la possibilité de cheminer selon ses propres centres d’intérêt et qu’aucun être humain ne peut demeurer étranger au divin, pour des raisons ontologiques liées à la nature du désir qui habite l’homme, et qui ne peut être que désir de Dieu. Avoir une relation à Dieu n’est pas réservé aux croyants. Une telle relation est universelle. Aimer la beauté, c’est déjà avoir une relation à Dieu même pour ceux qui ne le reconnaissent pas. On est donc bien loin de toute cette esthétique, qu’on enseigne dans les écoles, avec force référence à Kant, et qui cherche à ramener notre relation à la beauté à la question du plaisir.  

Pourtant, vous l’avez déjà compris, ce n’est pas dans l’art que se fait fondamentalement l’expérience de la beauté selon elle. C’est pourquoi elle est bien une figure isolée dans la pensée du vingtième siècle. En effet, cette pensée du vingtième siècle hérite d’une dégradation de l’idée de nature et d’une valorisation extrême de l’art. Les sciences modernes, dès l’origine, étudie la nature comme un ensemble de faits sans y supposer aucune intelligence. Elles sortent progressivement notre culture de l’idée que le monde est un cosmos dont l’ordre parfait appelle l’admiration et qui doit servir de modèle à toute création humaine. Progressivement, la cosmologie disparaît de la philosophie. Parallèlement, on assiste à la promotion humaniste de toutes les œuvres de l’homme, et en particulier de ces chef-d’œuvres que sont les œuvres d’art. On arrive à cette idolâtrie des œuvres d’art qui non seulement leur donne un prix indécent mais prétend, bien à tort, avoir enfermé la beauté dans les musées ! L’une des positions les plus audacieuses de SW est de croire que le temps des cosmologies n’est pas révolu et que les sciences modernes, dont elle explore très sérieusement les principes, peuvent fonder de nouvelles cosmologies. A partir de là, l’expérience de la beauté se fait d’abord et principalement dans le contact avec la nature, et non pas dans les musées. Pour elle, « les œuvres d’art qui ne sont pas des reflets justes et purs de la beauté du monde, des ouvertures directes pratiquées sur elle, ne sont pas à proprement parlé belles ; elles ne sont pas de premier ordre ; leur auteur peuvent avoir beaucoup de talent mais n’ont pas authentiquement du génie. C’est le cas de beaucoup d’œuvre d’art parmi les plus célèbres et les plus vantées ». Devant une phrase comme celle-ci, le professeur de philosophie en général s’offusque puisqu’il apprend à ses élèves que les œuvres d’art ne sont pas des reflets du réel. Mais, avant de critiquer, essayons de comprendre en quel sens elle entend ici le mot « reflet ». SW n’a rien à voir avec Luckas et les marxistes qui voyaient dans l’œuvre d’art le reflet de la société. Elle ne prône pas non plus une imitation qui ferait l’apologie de tous les réalismes. Elle écrit dans la foulée : « Tout véritable artiste a eu un contact réel, direct, immédiat avec la beauté du monde ». Ce que l’œuvre d’art reflète, ce n’est donc pas le réel mais l’expérience qu’a eu l’artiste de la beauté de la nature, l’expérience qui a produit en lui enthousiasme et inspiration. Donc la beauté de la nature est première : c’est elle qui confère l’élan créateur.  

Or, c’est justement par ce côté inactuel en son temps que SW est peut-être une philosophe pour demain. En effet, nous sentons bien que, en l’espace d’un siècle, notre relation à la nature s’est considérablement dégradée. Mais l’homme contemporain a du mal à exprimer ce qu’il a perdu en dénouant le lien immémorial qui le tenait à la nature comme à un spectacle permanent et à un milieu le nourrissant dans toutes les dimensions de sa culture. Le langage matérialiste et quantitatif de la science étant devenu le seul qui puisse se partager dans le discours public, il s’est mis à construire une écologie scientifique, mesurant les pics de pollution, l’épaisseur de la couche d’ozone et les stocks d’énergies fossiles. Mais on sent bien que, sous ce discours techno-scientifique, se cache une angoisse plus obscure. Cette angoisse s’exprime dans le langage technico-mythologique de la catastrophe et remet au goût du jour le vieux genre littéraire de l’apocalypse. Un philosophe de haut niveau comme Hans Jonaz reprend lui aussi les lieux communs de l’apocalypse et les combine à une argumentation morale sur le devoir d’une génération à l’égard de la postérité. Mais n’y a-t-il pas, derrière l’angoisse qui nourrit tous ces discours, une expérience plus simple ? Nous souffrons de ce que la beauté se soit retirée de notre vie. Et SW a eu une claire conscience de ce déclin de la beauté et de son lien avec la fin de la cosmologie. Elle écrit : «on pourrait croire que la race blanche a presque perdu la sensibilité à la beauté du monde ». Un auteur n’est pas fait simplement pour nous renvoyer à un autre auteur : il nous est utile de le lire s’il nous renvoie au réel. SW ici nous invite à nous demander comment l’occident a pu et peut encore produire des villes ou des zones de toutes sortes qui sont si laides qu’elles offusquent en permanence l’âme de ceux qui les habitent.

    SW a reconnu qu’une chose aussi simple, aussi insaisissable et ordinaire que la beauté répond à un besoin profond de l’âme humaine. Lorsque ce besoin n’est pas satisfait, l’âme en souffre. SW nous dit que c’est à ce besoin de beauté que la nature vient répondre. A partir de là, elle nous aide à comprendre ce que l’homme contemporain perd en ignorant ce besoin, ou en se fourvoyant au point de ne chercher la beauté que dans les œuvres produites par lui-même, dans la démarche orgueilleuse de ce qu’est devenu l’art.

 

Une esthétique pythagoricienne

Nous venons donc de comprendre que l’expérience première de la beauté, nous la faisons au contact de la nature, ce qui n’empêche évidemment pas SW d’être sensible à l’art. Que cherche-t-elle dans l’art à partir d’une telle conception de la beauté ? Ce qui la choque sans doute le plus, dans l’art de son temps, c’est son subjectivisme. Simone Weil, à l’ENS, a beaucoup étudié Descartes. Or il semble qu’elle perçoive déjà comme un danger l’idéalisme subjectif. L’immanence de la conscience qui n’a affaire à rien d’autre qu’à son propre flux de représentations est une vision qui semble rendre Simone Weil mal à l’aise. Au printemps 1929, elle travaille à un texte pour la revue nîmoise « Libres propos » qui accueillait des textes d’Alain, ainsi que de ceux de ses élèves que le professeur avait distingués. C’est un texte d’un style métaphorique, presque poétique, puisque Simone Weil pense que la philosophie peut également s’exprimer par la mythologie ou le conte. C’est du moins ce qu’elle avait soutenu, à seize ans, dans un de ses premiers topos rendus à Alain24. Dans son article, elle compare le flux de la conscience subjective à Protée qu’elle désigne comme « ce monstre indomptable, sous l’aspect duquel le monde, à ma naissance et à tout instant de ma vie, m’est présent ; monstre qui, lorsque s’éveille ma pensée, est en moi, qui est moi, et qui ne dépend pas, si peu que ce soit, de moi »25. La pensée va lui apparaître comme le travail héroïque pour vaincre ce monstre. Quelle terreur habite Simone Weil qui la conduit ainsi à désigner comme un monstre la vie d’avant la pensée ? Et ce monstre représente pour elle à la fois la pensée des cultures primitives, la confusion mentale de l’enfance et l’ensemble des sensations non élaborées qui dansent en permanence autour de nous.

Si Simone Weil présente Protée comme un monstre, c’est sans doute qu’elle éprouve une profonde aversion pour l’insaisissable, pour l’informel. Elle réagit fortement à ce que Freud appelle, exactement la même année, le sentiment océanique, en citant Romain Rolland qui y voit la source de toute religiosité26. Simone Weil récuse toute philosophie de l’immanence, elle ne veut pas céder à un mysticisme de la fusion. Cette fusion, elle la désigne, quelques mois plus tard, dans son mémoire de la rue d’Ulm, comme « ce chaos mélangé du monde et de moi »27.

Le surréalisme, ces années-là, se complaît en cette recherche du mélange trouble. Le peintre Masson, notamment, est fasciné par tout ce qui est protéiforme. Ce sera du reste une des difficultés du mouvement anti-fasciste des années 1930 : il partage le même fond culturel que le fascisme. Car cette recherche d’une communauté fusionnelle est bien au cœur du fascisme comme elle est aussi dans le surréalisme anti-fasciste autour de Caillois, de Bataille et de Masson.

La jeune Simone Weil, lorsqu’elle arrive au Puy, est loin du milieu surréaliste. C’est dans son premier cahier, celui de 1933-1935, c’est-à-dire un peu plus tard, qu’on trouvera sous sa plume une condamnation explicite de ce mouvement. Elle y stigmatise « une apologie de l’intempérance (surréalisme), donc, en définitive, de la folie… »28. La jeune philosophe du Puy est déjà dans une attitude qui consiste à se défier de ce qui peut conduire à une sorte de folie, notamment dans l’art.

Est-ce en elle la jeune bourgeoise qui se cabre contre le modernisme artistique ? Simone Weil a montré amplement qu’elle pouvait s’affranchir de son origine bourgeoise et du code de bonnes manières qu’elle suppose. En revanche, elle voit bien que cette libération du pulsionnel a des conséquences morales, qui sont ce qu’on appellera plus tard la libération des mœurs. Simone Weil est résolument hostile à ces conséquences morales. Lorsqu’elle s’adresse aux jeunes filles qui sont ses élèves, elle ne remet à aucun moment en doute, malgré une tenue parfois excentrique au regard des convenances féminines de l’époque, l’exigence de retenue, de maîtrise pulsionnelle qui constitue pour elle une morale élémentaire.

Peut-être est-il normal qu’une jeune helléniste comme Simone Weil soit hostile à tout ce qui peut affranchir l’art et la vie de la règle. On sait le rôle que joue la grammaire, c’est-à-dire les règles, dans l’amour qu’on peut avoir pour les langues anciennes. Simone Weil est porteuse, bien sûr, d’un idéal classique et, très jeune, c’est un poète comme Valéry qui lui plaît.

Mais ce qui occupe le jeune professeur de philosophie, bien plus que ces considérations, ce sont les sciences. Surtout les mathématiques, et, à travers Platon, elle cherche à retrouver l’apport pythagoricien. SW resitue la mathématique grecque dans une pensée plus globale qui, selon elle, traverserait, de manière ésotérique, toute la grande pensée grecque : ce serait la pensée ésotérique des mystères, toute nourrie selon elle de pythagorisme et d’orphisme. Autrement dit, il y aurait une mystique secrète qui s’exprimerait aussi bien dans les mathématiques, dans les sciences, dans les arts, dans la poésie tragique et dans la philosophie platonicienne. C’est cette mystique qui surpasse la vision tragique des Grecs et la resitue dans une perspective de sérénité et de salut. C’est pourquoi elle s’est beaucoup attachée à l’étude du pythagorisme, dont on sait combien il a contribué à définir l’esthétique grecque, que nous n’appelons classique que par ignorance de cette source.

En raison de la pauvreté de nos sources, le pythagorisme est certes d’interprétation difficile. Il est au cœur des pratiques artistiques chez les Grecs. Ce que SW en retient surtout, c’est qu’il est une pensée de la médiation. La médiation s’exprime par la proportion. La proportion existe comme une égalité entre deux rapports de nombres. Par exemple, on peut dire que 1/ 3 = 3/9, ce qui signifie qu’entre ces deux rapports la proportion est la même. En posant cette égalité, on remet de l’unité dans ce qui est nombre et rapport de nombres, donc dans la multiplicité. Cette recherche de proportion mise en oeuvre en arithmétique et en géométrie, on peut aussi la pratiquer dans d’autres domaines et c’est par elle que s’établit l’harmonie, qui peut exister en musique, en architecture, mais aussi dans les relations humaines puisque SW aime à faire la citation suivante : « L’amitié est une égalité faite d’harmonie ».  La proportion permet de faire médiation entre les êtres différents puisqu’elle permet de retrouver, par delà la différence, l’unité de ces êtres. Or SW pose que l’unité, c’est Dieu. Rechercher l’unité au sein du multiple par le biais de la proportion, c’est ce que devrait chercher à faire tous les arts qu’ils soient plastiques, chorégraphiques, lyriques ou poétiques.

Il est assez fréquent de reconstituer le pythagorisme, et même l’orphisme et les Mystères, à partir de ce qu’on suppose que Platon en a conservé. Or l’esthétique pythagoricienne, on la trouve par exemple dans la bouche de Socrate dans un passage du Philèbe. En effet, si Platon déprécie effectivement les arts plastiques, dans la livre X de la République, parce qu’ils sont une simple imitation du réel, il pense qu’il peut leur arriver d’être autre chose. Socrate s’exprime ainsi : «Par la beauté des formes, je n’entends pas d’alléguer cette beauté qu’allégueraient précisément la plupart des gens, celle des êtres animés ou des peinture qui les représentent. Mais je veux parler de quelque chose de droit (c’est le cas de le dire) et de circulaire, et aussi, à supposer que tu me comprennes, tout ce qui , et justement en partant de ces figures, est plan ou solide, aussi bien fait au tour qu’au moyen de la règle et de l’équerre. Car ce ne sont pas là, je le dis, des beautés relatives, ainsi que le sont les autres beautés ; mais il est dans la nature de ces choses d’être par elles-mêmes belles toujours ». Autrement dit, l’esthétique pythagoricienne consiste à retrouver dans les formes naturelles les figures géométriques qui s’y trouvent, y affleurent, s’y laissent deviner et à les dégager. Qu’on n’aille donc pas dire que SW n’est tournée que vers l’art du passé. Car enfin, comment ne pas voir que cette esthétique a été illustré par la peinture abstraite, et le meilleur exemple serait Mondrian, ou même par le cubisme. Qu’est-ce qui plaisait tant également, à l’époque du cubisme, dans les masques nègres, si ce n’est la géométrisation de la face humaine ? SW contre le surréalisme mais pour le cubisme et la peinture abstraite. Je crois que c’est bien cela qui apparaît si on la lit de près.    

Or, pour SW, l’esthétique pythagoricienne est reprise et mise en œuvre par l’art roman. C’est ce que montrera plus tard une amie de SW, Marie-Madeleine Davy dans ses travaux sur l’art roman. Mais SW établit elle-même cette démonstration, par avance, en 1942, dans son texte sur l’occitanie. Elle y est très proche de ces méditations sur la Grèce.  Il sera publié dans la même revue, Les Cahiers du sud, et sous le même pseudonyme, Emile Novis, que le texte sur l’Iliade. C’est sans doute une erreur ne l’avoir pas inclus un volume La source grecque car Le poème de la force et En quoi consiste l’inspiration occitanienne sont deux articles indissociables. La phrase la plus forte de ce dernier texte, « rien ne vaut la piété envers les patries mortes », s’applique parfaitement à la Grèce, autant qu’à l’Occitanie. Ce que SW célèbre dans la culture occitane n’est rien d’autre que la reviviscence romane de l’esprit grec tel qu’elle l’interprète. Elle l’écrit explicitement : « la vocation spirituelle de la Grèce antique est la vocation même de l’Europe, et c’est elle qui, au XIIè siècle, a produit des fleurs et des fruits sur ce coin de terre où nous nous trouvons », à savoir la terre occitane. Et elle ajoute une formule sans ambiguïté : « L’esprit grec renaquit sous la forme chrétienne qui est sa vérité ». Or si l’on regarde comment, dans ce texte, elle définit l’esprit grec, on voit qu’elle mentionne évidemment le refus de la force ainsi que le sens de la proportion et de l’harmonie, en revenant encore sur Pythagore, mais elle insiste surtout sur la culture amoureuse, telle qu’elle s’exprime notamment dans la poésie courtoise. Elle écrit : « L’amour courtois du pays d’oc est la même chose que l’amour grec, quoique le rôle si différent joué par la femme cache cette identité. Mais le mépris de la femme n’était pas ce qui portait les Grecs à honorer l’amour entre hommes, aujourd’hui chose basse et vile. Ils honoraient également l’amour entre femmes comme on voit dans le Banquet de Platon et par l’exemple de Sappho. Ce qu’ils honoraient ainsi ce n’était pas autre chose que l’amour impossible. Par suite, ce n’était pas autre chose que la chasteté ». On voit donc quelle importance SW donne, dans sa vision de la Grèce, à la philosophie de l’amour telle qu’on la trouve chez Platon. Depuis sa source grecque, l’occident est une civilisation de l’amour, en ce sens qu’il existe entre deux êtres humains la possibilité d’un amour supérieur, impossible, sublime, et que cet amour renvoie à la relation de l’homme à Dieu entendue comme relation d’amour. SW n’oppose pas l’amour profane, eros et philia, et l’amour sacré, Agapé. Il n’y a pas de discontinuité entre la culture courtoise ou galante et la culture mystique. Elle pense, certes, que l’eros ne peut garder sa valeur que si on le prive de son objet humain, de sorte qu’il n’y ait plus de différence ni entre eros et philia, ni entre eros et agapé. Mais c’est le même amour, qui ne peut exister que par grâce. C’est-à-dire que tout amour est surnaturel, le problème étant d’éviter qu’il se dégrade. Ce qui peut l’empêcher, c’est l’expérience de la beauté, car la beauté, écrit-elle, « est un attrait qui tient à distance »[1].

Pour elle, l’Occitanie se définit par deux traits principaux : la romanité et un mysticisme de l’amour. Avec l’amour, on touche aux sources du romanesque et c’est la beauté dans les arts littéraires qui ainsi interrogée. C’est une autre manière de rapprocher l’Occitanie de la Grèce que d’y voir deux cultures de l’amour. Le modèle platonicien détermine l’approche weilienne de l’amour courtois, qui ouvre sur une interprétation mystique. L’amour courtois est vu comme la version chrétienne de l’érotique spirituelle de Platon. Tout commence par ceci : tenir l’amour pour impossible, impossible dans son accomplissement humain. « Dans ce pays comme en Grèce, dit-elle, l’amour humain fut un des ponts entre l’homme et Dieu ». Une culture de l’amour doit consister principalement, pour Simone Weil, à le distinguer de la convoitise et à l’élever jusqu’à l’objet absolu. Entre les êtres humains, le véritable amour est l’amitié parce que celle-ci tient ensemble la rencontre et la séparation. L’amitié, en effet, maintient la séparation alors même que l’autre est présent, si bien que même l’absence ne peut lui nuire. « Pour ceux qui aiment, dit-elle, la séparation, quoique douloureuse, est un bien, parce qu’elle est amour ». Dans la séparation amoureuse, l’amour s’épure. Loin de s’agir, il est une espérance de l’autre. Simone Weil accentue les deux composantes de l’espérance amoureuse, qui sont l’attente et le consentement. Savoir attendre sans vouloir, sans précipiter l’advenue de l’autre, c’est rester ouvert à la mutualité du consentement qui seule suspend le règne de la force. Attente et consentement sont deux vertus qui sont au coeur de l’idéal occitan. Ces deux vertus ouvrent sur le « oui nuptial ». Mais une telle entente n’est peut-être pas promise à deux êtres humains. Elle s’accomplit plutôt dans l’attitude de l’âme qui sait attendre et consentir à son union avec Dieu. C’est pourquoi l’amour courtois est presque un symbole de l’amour mystique, un idéal qui transcende le couple humain et fait de l’Occitanie, en son fond, une culture mystique. Simone Weil va jusqu’à citer la parole de Saint Paul : « soyez enracinés dans l’amour », afin d’élever la patrie occitane au rang, quasiment, d’une patrie mystique, comme si l’amour courtois, pourtant d’origine profane, devait être confondu non seulement avec le mariage chrétien, mais plus encore avec la mystique monacale et le célibat consacré.

On va retrouver, en étudiant l’autre trait de l’Occitanie, à savoir la romanité, la même tendance qui consiste à interpréter le profane dans une perspective mystique. Pour Simone Weil, l’Occitanie n’est pas une culture romane parmi d’autres : elle est, en son âge d’or, le centre de la romanité et c’est d’elle que celle-ci diffusera son esprit aussi bien en Italie qu’en France. Elle représente donc ce qu’aurait pu être une véritable civilisation romane si elle avait réussi à exister durablement. Elle en a esquissé l’architecture et la musique, la poésie et l’organisation sociale. L’appellation de « romane » est évidemment empruntée à l’architecture et Simone Weil tente de saisir l’esprit d’une culture à travers son architecture, d’y retrouver un principe ordonnateur. D’une manière traditionnelle, c’est par opposition au gothique qu’elle définit la romanité comme un esprit d’équilibre. Autant le gothique, par son élan, rompt, cédant à une sorte de manque de mesure, et même d’orgueil, l’équilibre entre les contraires, autant le roman se tient dans un milieu, qui est le séjour juste de l’être humain. Combinant le profane et le sacré, le naturel et le surnaturel, il les distingue sans les opposer, il sauve chacun des deux termes. C’est à travers l’esprit platonicien de la juste mesure que cet art est appréhendé. Mais aussi à travers une critique de la force qui préoccupe Simone Weil en ce temps là. Elle avait montré, peu de temps avant, dans un texte sur l’Iliade, combien les Grecs n’avaient jamais cédé, contrairement aux Romains, à la tentation de la force, ce qui constitue un autre point commun entre l’Occitanie et l’Hellade. L’équilibre, en tant qu’il tient les deux poussées contraires du berceau roman, en tant qu’il tient aussi à mi-hauteur le mouvement cryptique et l’élévation de la voûte, l’équilibre donne une impression de grande légèreté, d’absence d’effort. L’harmonie romane est rapportée, non sans raison quand on sait le rôle de la numérologie dans cet art, au pythagorisme et à son sens de la proportion. C’est sans doute en songeant à l’inspiration pythagoricienne que Simone Weil lie intimement cette architecture au chant grégorien dont elle remarque combien il retient sans cesse l’élan vocal, le rabaisse dès qu’il commence à s’élever trop haut et finalement maintient le chant dans l’humilité qui, plus qu’un style, est une vertu. Lorsqu’il s’agit de la poésie romane, c’est-à-dire celle des troubadours, elle l’évoque non seulement par rapport à la poésie grecque, mais en en dégageant étrangement une atmosphère franciscaine, si bien qu’on peut se demander si ce n’est pas en Italie, lors de son séjour à Assise en 1937, qu’elle a été touchée par l’inspiration occitane. En tout cas, ce qu’elle loue en cette poésie, c’est un art de tenir ensemble les sentiments contraires, jusqu’au point où la douleur et la joie ne se dissocient plus guère.

La patrie occitane serait-elle celle qui porte encore le sens de l’amitié et de la mesure, le goût de la sobriété et de l’humilité, l’art de ce qui conjoint les personnes dans des relations de fidélité privée et de consentement docile, le secret de ce qui scelle entre l’homme et l’ordre du monde une noce indéfectible ? L’Occitanie comme art de l’entente qui renverrait à la barbarie le jeu des forces. Cette Occitanie d’entente offre un tableau très séduisant qui, par delà l’âge d’or du douzième siècle, par delà les soucis de Simone Weil en 1942, peut être une proposition pour définir la culture occitane et la civilisation avortée qui aurait pu la développer. Cette proposition, sans doute idéalisée mais pas forcément fausse, peut être offerte au besoin d’enracinement de l’âme pour qu’il y trouve une patrie déterritorialisée : la patrie de notre être poétique, qui est un être d’entente. Telle est l’inspiration occitane.

 

Une philosophie de l’inspiration

On va se demander maintenant ce qu’il faut penser de cette notion d’inspiration chez SW. En effet, c’est par l’inspiration que l’art retrouve toute sa valeur chez SW, alors que sa cosmologie le plaçait au second plan par rapport à l’expérience de la beauté qu’on peut faire dans le contact avec la nature. Pourtant, cette référence à l’inspiration ne réintroduit-elle pas le fond irrationnel que son esthétique pythagoricienne voulait évincer ? N’y a-t-il pas deux esthétiques contradictoires chez SW ?

Dans un premier temps, on pourrait le croire si l’on considère par exemple sa relation à la musique populaire. En voyage au Portugal, SW évoque les cantiques qui montent de l’assemblée de ces femmes portugaises, le jour de la fête patronale. Le territoire de SW est semé de ces chants par lesquels un peuple exprime le fond de souffrance dont il est porteur, il est un territoire sonore. Elle recopie et conserve ces chants qui la frappent tant. Déjà, à Saint-Etienne, dans le milieu ouvrier qu’elle fréquente autour de la bourse du travail où elle donne des cours, elle consigne les chansons populaires qu’on lui fait découvrir. Plus tard, quand l’Espagne entrera dans sa vie par la tragédie de la guerre, elle recopiera les coplas du répertoire flamenco des Espagnols. Et puis, avant même de se retrouver à New-York, de découvrir Harlem et la religion baptiste, elle relève sur son cahier des textes de négro spirituals. Le point commun de tous ces chants, c’est bien sûr qu’ils expriment ce fond de souffrance avec lequel elle veut coïncider. Mais ils sont également l’expression d’un amour pour la patrie. Si l’on regarde les chansons françaises qu’on a retrouvé sur un cahier de SW, ce sont des chansons de marins qui quittent la terre, ou des chansons de soldats qui quittent leur mère pour aller à la guerre, ou encore des chansons de bagnards (chant de Biribi) qui ont la nostalgie de leur pays. Autrement dit, ce qui semble émouvoir si fort SW, au point qu’elle recopie toutes ces paroles, c’est l’attachement de l’homme à sa patrie, qui n’apparaît jamais tant que quand la patrie manque. Des chants portugais qu’elle entend, et qui devaient relever du fado, SW dit : « Je n’ai jamais rien entendu de si poignant, sinon le chant des haleurs de la Volga ». Le chant est le moyen de cette communion entre le malheureux et le peuple, qui porte en lui un fond de souffrance constitutif. Cette communion se fait dans la compassion. C’est à travers cette rencontre compassionnelle  que se livre la patrie. Car le lieu que SW recherche, c’est la patrie d’un peuple. La patrie donne au peuple enracinement, elle l’incarne totalement, mais avec l’idée que toute incarnation est souffrance. Par cette conception de la vie et de la musique, SW semble parfois proche de Schopenhauer. L’enracinement est habité par un sourd déracinement qui arrache le cri profond de l’âme. En pénétrant, par le fado, au cœur de la patrie portugaise, SW a la révélation suivante : « j’ai eu soudain la certitude que le christianisme est par excellence la religion des esclaves ». Les chants populaires, comme s’ils étaient un peu les chants de la terre, ne peuvent être aussi poignants pour l’âme que parce qu’ils révèlent, sur le mode lyrique, ce que chaque existence trouve au cœur de son domaine intérieur : la croix comme lien entre l’humain et le divin par la souffrance. « La souffrance rédemptrice, dit SW, est celle qui met la souffrance à nu et la porte dans sa pureté jusqu’à l’existence. Cela sauve l’existence »[2].

Notons que, lorsque SW parle de la péninsule ibérique, ce sont les arts lyriques qui semblent dominer ; lorsqu’elle évoque la péninsule italique, ce sont les arts plastiques. Séjournant en Toscane en 1937, SW évoque « la petite chapelle romane du XIIè siècle de Santa Maria degli Angeli, incomparable merveille de pureté ». C’est une troisième forme de pureté qui se révèle par la médiation de l’art roman. Et l’ethos italien est presque à l’opposé de l’ethos portugais, puisque, avec l’expérience de la sainteté franciscaine, SW découvre la joie. Autant le fado était une introduction au pathos populaire, autant l’art roman la frappe par sa légèreté et son équilibre. Mais pas seulement. Elle dit qu’une « inspiration resplendit dans l’art roman. L’architecture, quoiqu’ayant emprunté une forme à Rome, n’a aucun souci de la puissance ni de la force, mais uniquement de l’équilibre »[3]. Il faut dire que, en 1937, SW découvre une Italie fasciste. Ce qui caractérise le fascisme, pour elle, c’est la vaine exaltation. C’est la même exaltation qu’elle trouve dans l’art gothique : « il y a quelque souillure de force et d’orgueil dans l’élan des flèches gothiques et la hauteur des voûtes ogivales ». Par contraste, elle n’en apprécie que davantage la mesure romane, qui lui semble ressusciter le sens pythagoricien de la juste proportion. L’art roman lui offre comme un  havre de modération dans une Europe traversée par des fureurs nationalistes qui mènent à la guerre. La toscane romane lui semble en contraste totale avec l’Italie mussolinienne qui prétend pourtant restaurer le passé italique. C’est ce qu’elle veut dire lorsqu’elle écrit à Jean Posternak : « Rien à faire. Ils n’auront pas saint François avec eux »[4]. Le génie profond d’une patrie ne peut être un génie agressif, belliqueux et marqué par le fanatisme.

L’expérience toscane est plastique, et notamment architecturale. Mais SW marque une analogie entre architecture et musique, dans une perspective très pythagoricienne. En parlant de Santa Maria degli Angeli, elle écrit : « Aussi supérieure aux œuvres des fameux architectes qu’une chanson populaire à celle de la plupart des fameux musiciens »[5]. Seulement, la formule n’est pythagoricienne qu’en apparence. Car le pythagorisme est une recherche savante, où seuls les initiés peuvent pénétrer le secret de l’art. Ce n’est pas ce que SW veut dire ici. Elle a plutôt tendance à voir dans l’architecture romane un art populaire, parce que c’est l’art des chapelles, pas des cathédrales. L’architecture peut être aussi le chant profond d’un peuple, la voix d’une patrie. A Fiésole, SW engage la conversation avec un jeune maçon, joyeux et sympathique. Ne dit-on pas que le peuple italien est un peuple de maçons ? C’est un peuple qui chante avec les mains. Bâtir est son chant profond. Ce n’est finalement pas la différence entre le lyrisme et la plastique qui fait la différence entre la révélation portugaise et la révélation italienne : c’est qu’en Italie la patrie est rejointe dans la joie.   

Mais ce n’est pas que l’architecture romane qui porte cet esprit joyeux d’équilibre : celle-ci n’est qu’un aspect d’une harmonie plus fondamentale qui existe entre un peuple, une nature et un art. Ce qui frappe SW, c’est que « tout est franciscain à Assise et autour (…) A croire que la Providence a créé ces champs heureux et ces humbles et touchants oratoires pour préparer son apparition »[6]. On retrouve cette espèce de corrélation entre le domaine intérieur et le territoire extérieur : une spiritualité peut être de même style qu’une nature ou qu’une architecture. C’est la même inspiration qui, dans son unicité interne, peut se traduire en spiritualité, en paysage et en art. Tout se passe comme si le mouvement de l’esprit ordonnait aussi bien le domaine psychique que la disposition des lieux. Pas étonnant alors qu’il puisse y avoir découverte de l’un par l’autre, et vice et versa. Le voyage en Italie est le moyen d’éveiller la joie franciscaine en l’âme.

SW s’attarde peu à décrire les paysages. Elle parle d’une « campagne si suave, si miraculeusement évangélique et franciscaine ». On remarquera immédiatement qu’une telle description n’en est pas une en réalité puisque ce sont des qualités d’âme qui sont prêtées au paysage. Comment décrire lorsque le territoire extérieur ne sert qu’à éveiller le domaine spirituel où évolue une âme ? Mais il ne faudrait pas croire qu’il ne s’agit là que de métaphores poétiques. L’analogie a un sens plus fort que cela : la campagne et le franciscanisme exprime une même vocation. Un geste créateur procède à une double révélation concordante : la révélation se fait à la fois par la nature et par la sainteté. François est le saint de son pays. Cette sainteté là est profondément poétique en ce qu’elle est force expressive. L’inspiration dont sortent à la fois l’Ombrie et le franciscanisme est une patrie. Le divin se révèle en octroyant patrie à des peuples. Cette patrie s’exprime à la fois dans l’art paysan de façonner un paysage et la spiritualité qui s’exprime à travers l’art et la sainteté qui sont frappés du même style, le style de cette vocation-là, de cette patrie-là. Chaque patrie est une dimension de la révélation divine. Car le divin ne peut se livrer qu’à travers la médiation d’une nature, d’une architecture, d’un chant, etc.

On a bien compris, chemin faisant, que l’art populaire, qui vient d’une si profonde inspiration, ne relève nullement de l’irrationnel. Pour SW, une pensée véritablement inspirée est ordonnée, organisée, méthodique. Le souffle inspirateur est une raison, un logos. Ce logos qu’on trouve précisément à l’œuvre dans toutes les sciences. L’esprit est logos spermaticos, raison séminale, principe organisateur. Comment croire que Dieu puisse ne pas être rationnel ? Comment ne pas voir que cette image d’un souffle divin furieux, dévastateur, est profondément irréligieuse ? Ce serait d’ailleurs une des raisons, pour Simone Weil, de rejeter le prophétisme biblique. Simone Weil prend au sérieux la métaphysique du dix septième siècle : Dieu est l’Esprit ordonnateur qui donne au monde ses lois. La nécessité qu’on trouve dans la physique est elle aussi d’inspiration divine en ce sens que Dieu anime le monde selon des lois régulières et exprimables en langage mathématique, selon ce qui émerveillait Galilée. Pour Simone Weil la mécanique classique n’est qu’une description précise de l’Ame du monde dont parle le Timée, et cette Ame, c’est Dieu qui ne cesse de l’insuffler dans la matière pour faire un monde.  

La poésie elle-même, qui est le domaine où l’inspiration semble le plus irrationnelle, n’est pas dénuée d’ordre, et nullement privée d’un certain rapport à la vérité. Simone Weil pourrait être d’accord avec l’idée platonicienne de bannir les poètes de la Cité si les poètes n’étaient que des vaticinateurs, livrés à l’emprise des émotions et à l’empire de la nuit. Simone Weil sait bien qu’une telle poésie existe et, dans le domaine contemporain, elle est représentée par tout ce qui touche de près ou de loin au surréalisme. Pour Simone Weil, il n’y a pas de véritable inspiration à rechercher dans le rêve, dans l’inconscient, dans tout ce qui est chaotique en l’homme. L’inspiration passe par l’intelligence, elle est une pensée. La véritable inspiration porte au classicisme car elle est porteuse d’un ordre et elle exprime un sens. Il y a aussi de la mathématique dans la poésie, et surtout ce saut si particulier qui permet au poète de sortir de la vie ordinaire, d’accéder à la contemplation. Comme le dit Gizella Gutbrod : pour Simone Weil « le critère esthétique est la distance, la contemplation »48. Ce saut, en poésie comme en science, ne peut pas s’expliquer par les facultés naturelles, et c’est pourquoi il faut une inspiration venue d’ailleurs. Dans cette contemplation, la véritable poésie rejoint une sérénité à peu près similaire à celle que donne la science ou toute connaissance qui relève de ce que Spinoza appelle la connaissance du troisième genre. La poésie est une forme de connaissance.

Simone Weil rencontre le même problème que méditait, dans les mêmes années, Heidegger en Allemagne : comment penser à la fois la proximité et le partage entre philosophie et poésie ? Comme l’écrit Adriano Marchetti, « le dialogue entre pensée et poésie doit supposer quelque chose qui précède leur scission »49. Simone Weil n’est pas, à la différence de Heidegger, dans une démarche qui consiste à retrouver une pensée pré-platonicienne, et même présocratique, une pensée d’avant la scission. Elle n’oppose pas non plus, à la différence de Nietzsche, la poésie tragique à la philosophie. Elle soutient plutôt que Platon a su garder liées la poésie et la pensée : «Parmi les plus belles pensées de Platon sont celles qu’il a trouvées par la méditation des mythes »50. Et d’ailleurs, n’a-t-il pas été lui-même un inventeur de mythe, un de ces poètes purs que Valéry vénère ? A vrai dire, pour Simone Weil, la poésie traverse et soutient toute la culture : on la trouve dans le génie folklorique des peuples (chants et contes), dans le théâtre depuis les tragédies grecques, dans la mystique (Saint François d’Assise, Sainte Thérèse et Saint Jean de la Croix sont des poètes de premier plan), dans la philosophie aussi. Et chaque fois que Simone Weil lit l’une de ses œuvres produite par l’inspiration poétique, elle y cherche une vérité spirituelle profonde. Par exemple, elle aborde le conte des six cygnes de Grimm avec cette question : « Qui sait si de nos mythes aussi il n’y aurait pas des idées à tirer ? »51. C’est que pour elle toute inspiration est révélation d’une vérité, que ce soit en science, en philosophie, en mystique ou en poésie. Ce qui devient alors obscur, c’est le partage entre poème et le savoir, tout devenant sagesse, révélation. Je ne veux pas abuser de la parole. Certes on devrait maintenant chercher à préciser ce qu’il en est de la révélation chez SW, qui s’exprime aussi bien dans les arts que dans la pensée, mais je m’arrêterai là, préférant laisser un temps pour l’échange.

 

 

 

 

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             

   

 



[1] La source grecque, 110

[2] PG 107

[3] O 677-8

[4] O 646

[5] O 646

[6] O 646

Publié dans Simone Weil

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