Etude sur Pierre Michon

Publié le par diotime

 

 

 

Mort majuscule

Le mal et la vocation de l’écrivain chez Pierre Michon

Communication prononcée au premier colloque internationale sur Michon, Saint-Etienne, mars 2001

parue dans les Actes du colloque

 

 

 

 

 

 

Jusqu’au dernier chapitre, les Vies minuscules suivent l’ordre d’une autobiographie qui descend le cours généalogique et biographique du temps. Le dernier chapitre inverse ce cours et, par un mouvement régressif, il retourne à l’enfance. C’est que quelque chose ne s’est pas encore dit et qu’un repentir exige, in extrémis, qu’on aille le sortir de son enfouissement. Pour avoir ce statut de la surprise ultime, cette chose doit être comme un secret, ayant déjà partout agit sans s’être encore jamais promu soi-même à la parole. La parole est creusée par sa source, laquelle ne se donne que comme l’envers de ce qu’elle livre. Mais, au dernier moment, lorsque « il faut en finir » dit Michon, il se peut qu’un poète se repente de n’avoir pas avoué ce qui l’a tant fait dire. Il se peut qu’un silence trop gardé pèse comme une faute, une dette insoldée, un reliquat d’ingratitude. Alors, en finir ne peut se faire que par le mouvement involutif de la parole vers ce qu’elle a tu. Venir à bout d’un livre, ce n’est pas forcément y ajouter le dernier complément, le dernier morceau. Ce peut être, plus essentiellement, lever le dernier sceau à partir de quoi tout ce qui a déjà été dit se lira autrement, éclairé par le sens d’en dessous. Autrefois, selon un ars moriendi révolu, on s’approchait de celui qui allait mourir pour recueillir  sa dernière parole, son dernier aveu, sa dernière volonté. La fin serait-elle ce qui libère l’inattesté ? Un livre, comme un homme, ne commence-t-il à parler qu’à son extrémité ? Finir n’est pas achever ou accomplir ; finir est s’outrer, s’excéder vers une première parole. On ne finit pas en faisant une somme, mais en portant, par un dernier saut, la parole à l’extrême, par une ultime transgression d’où tout rejaillit. Lire par la fin, ce serait alors surprendre, au moment de la rupture, la parole à sa source, dans l’inspiration qui la meut, dans la vocation qu’elle développe ? Au sortir de la vie pénultième, il y avait encore quelque part un mort à déterrer, un secret à fouiller : il y avait la petite soeur, comme la crypte de l’écriture.

 

Une écriture lustrale

On pense que chez les Grecs, certains rituels funéraires consistaient à tourner autour du tombeau de la victime sacrifiée, en une sorte de danse lustrale. La tholos, le temple rond où se situait la thyméla, le lieu du sacrifice, garde en sa forme la trace de cette lustration. C’est qu’à la mort, on ne peut pas avoir d’accès direct : il faut tourner autour, pour n’être pas offert à elle ni terrasser par la culpabilité d’avoir fait de l’autre une victime. Ce schème cauteleux de la lustration, fait d’attirance et de répulsion, est aussi un style de l’écriture. Le dernier chapitre des Vies minuscules est un tombeau où l’on pourrait voir une sorte de structure en tholos dessinée par une parole lustrale qui ne peut ni dire ni taire.

Car à la petite fille morte, c’est-à-dire à celle des deux enfants d’Andrée qu’un obscure destin a sacrifié, on n’accède que par détours. D’abord, parce qu’elle est rattrapée in extrémis, juste avant l’oubli, au bord d’un livre qui aurait pu se refermer sans elle, la taire. Ensuite, parce qu’elle n’apparaît enfin que dans la troisième partie de ce chapitre. Les deux premières parties l’approchent. Les chiens, qui sont des animaux funéraires, ouvrent la porte vers la morte oubliée. Ensuite, la morte est la maladie de son frère. Puis sa tirelire, cette relique qu’elle a laissée. Elle devient la soeur de Rimbaud. Elle se cache encore derrière d’autres enfants qui meurent et qui peuplent les cimetières. Reprenons ce parcours lustral qui mène, à tâtons à travers tout une architecture de nuit, à la petite morte.

La maladie du frère est la présence pour lui et en lui de la soeur défunte. C’est dans la maladie que le jeu de la tirelire lui rend la soeur présente. Qu’est-ce qu’être malade ? C’est s’abstenir de vivre. C’est se tenir dans l’abaton obscur qui sert de vestibule à la thyméla et où peut-être s’incube l’écriture. C’est découvrir « qu’on peut ne pas mimer le monde, n’y intervenir point » et « s’extasier de ne participer pas » (p.226). Le petit garçon malade découvre l’envers du monde : un autre monde à partir duquel celui-ci est tout minuscule. La maladie est évidemment une figure du mal. Mais qu’est-ce que ce mal ? C’est être retenu dans l’autre monde, celui des morts. C’est donner sa part à la morte. Les morts nous veulent et nous réclament. Etre malade, ou plutôt se rendre malade, c’est vivre la vie de la morte.

  L’autre monde laisse des traces dans le nôtre, pas seulement dans nos corps mais aussi par des choses. La relique est le monument des morts, et elle est une tombe en miniature, le lien qui reste entre eux et nous. Comme les tombes, ouvertes ou fermées, vides ou remplies, les reliques traversent le livre. A la question heideggérienne : « qu’est-ce qu’une chose ? », la réponse de Michon est clair : une chose est avant tout une relique.  D’abord, le paquet de café de Dufourneau nous montre ce que c’est qu’une relique : c’est la chose qui suspend sa valeur d’usage pour devenir le support du souvenir, ce qui tient lieu de présence aux disparus. La relique a vocation à se transmettre des morts aux vifs. Elise les garde dans deux boîtes de fer-blanc et les appelle ses Trésors. Elles sont pour elle des sources intarissables de paroles et de légendes. La petite Vierge à l’enfant, dite Relique des Péluchet, est le symbole même de la continuité de la génération, présente aux accouchements et aux agonies. Comme le nom, la relique est plus durable que les chairs, elle est la dure substance de la matière qui, de dévolution en dévolution, enjambe les trépas.

En cassant le poisson-tirelire de sa soeur, qu’est-ce que brise le poète ? Rien de moins que la continuité familiale, le lien entre les morts et les vivants, la possibilité d’une parole qui soit légende. La faute tombe sur lui, et elle est son destin. Comme dans la tragédie, elle est un acte involontaire, résultat d’une absence à soi-même, fruit de l’atê. La deuxième figure du mal, c’est cette brisure irréparable, ce destin de trahison qui rend le poète incapable de sauver la solidarité familiale qui lui était confiée. Et cette brisure préfigure le reniement de Pierre qui, emporté dans ses études, pris dans le mouvement d’une révolution parodique construite sur le rejet du passé et de la tradition, ne répondra pas à l’appel de sa grand-mère Clara.

On touche ici à la profonde ambiguïté du mal, qui est à la fois d’appartenir trop et de n’appartenir pas. Appartenir trop aux morts, c’est se rendre malade ; ne pas leur appartenir, c’est devenir coupable. Entre maladie et faute, il ne reste au frère et au fils qu’une voie étroite.

 

La substitution

A ces deux figures du mal est associée ce que nous appellerons la substitution. Dans des circonstances semblables à celles où fut brisé le poisson-tirelire, le petit frère substitue à sa propre histoire familiale celle de Rimbaud. Dans l’abaton où l’on attend l’apparition du dieu, une image lui vient de l’almanach Vermot : la photo de Rimbaud en enfant boudeur. Qu’est-ce qu’une image, une vraie image ? Une icône ou un peu plus ? Une illumination ? Pas encore l’hallucination qui permettra, un peu plus tard, l’apparition de la soeur morte. Sa préfiguration pourtant.

Mais qu’est-ce que la substitution, dont on pressent qu’elle contient le secret de la vocation du poète ? Disons, d’abord, que la substitution procède par superposition. Celle des paysages et de leurs toponymes : Ardennes et Meuse viennent remplir d’une aura mythologique la campagne de Mourioux et de ses environs. Mais, plus fondamentalement, ce sont des vies qui se superposent à d’autres. Voilà que la soeur de Rimbaud, par un nouveau détour lustral, vient offrir une figure de substitution à la petite morte, qu’il est décidément bien difficile d’affronter, et que d’ailleurs son biographe de frère n’a jamais connue.  Mais les choses sont plus compliquées, dans l’architecture en labyrinthe qu’une parole construit autour de la thyméla familiale où tant de morts et tant d’absents viennent se disputer la place de la victime sacrifiée. Reprenons par un autre couloir.

La psychanalyse nous apprend que le réel n’est qu’un abîme d’absence et qu’il ne se rencontre que par le fantasme par lequel nous nous produisons poétiquement en tant que sujet. Michon le dit à sa manière : « A mon père, inaccessible et caché comme un dieu, je ne saurais directement penser » (p. 71). Ni, peut-être, à une soeur morte. La psychologie familiale nous apprend qu’un couple d’abord, qu’une famille ensuite, ne se construisent qu’autour d’un mythe familial, expression de l’inconscient groupal de cette communauté là, et qu’une famille n’est que la production poétique d’un destin partagé : elle est le Poème de la parenté et de l’alliance. Le mythe familial est oralité et, chez Michon, il est la dite des mères et des grand-mères (les pères sont taciturnes), il est la légende que les femmes portent, gravitant autour des reliques, par exemple la légende de Dufourneau dans la bouche d’Elise, « cette fiction qu’élabora une vieille paysanne disparue » (p. 32). La question est : comment, à partir de ces deux poèmes pré-littéraires que sont le fantasme et le mythe familial, un livre peut surgir, comme Vies minuscules par exemple ? Michon nous apprend que la transmutation du dire à l’écrire, qui est la genèse même du livre, passe par la substitution du mythe littéraire au mythe familial.

La littérature ne cessera jamais d’être une histoire de famille. Ce que, dans ma Topique de l’inspiration, j’ai appelé le « procès de la formulation » trouve dans le travail littéraire de Pierre Michon une contribution précieuse dont je ne peux pas ici tirer toutes les conséquences. Posons simplement, non sans quelque raideur ludique, une loi de littérature générale, que nous appellerons la loi Rimbaud. Formulons-la ainsi, en première approximation : l’inspiration poétique exige une transgression familiale, qui en est la transposition par substitution, mais qui n’en est jamais le reniement.

En effet, s’il y a  un procès de la formulation poétique dans le corps et dont l’aboutissement est une voix, il y a bien aussi, antérieur à tout corps, cet envers légendaire à la procession charnelle qu’est une famille et qui n’en est rien d’autre que son âme commune, cette souche psychique dont toute différenciation individuelle procède : désignons-le, cet envers, comme procession mythologique. Par la procession mythologique, la formulation est déjà engagée, avant même que n’en naisse le poète qui la portera aux vers, dans quelque obscure antériorité familiale. C’est dans Rimbaud le fils que Michon va plus loin dans l’expression de la loi Rimbaud. Il y montre notamment, au premier chapitre, comment les vers sont déjà commencés dans les patenôtres de la mère et dans les chants de clairons imaginaires du père. Comment ils sont, au coeur de la souffrance familiale, « des couronnes de mariage » pour réparer ce qui ne fut pas, ces « impossibles noces » (p.15 et 16). Mais encore fallait-il pour qu’ils sortissent, ces vers, qu’il y eût l’autre ascendance : Hugo et Banville, Virgile et Homère, tous les autres. C’est donc que la longue procession mythologique qui fait le poème doit franchir des seuils, se laisser articuler par une série de transgressions qui la déportent sans en altérer l’élan. Le flux de l’inspiration est cet élan par lequel toute parole s’excède en une autre qui la rapproche toujours un peu plus de sa formule dont le vers est l’apogée. Mais ce mouvement ne peut exister que porté par cet émoi que les dernières pages de Rimbaud le fils exhibe comme la puissance insaisissable de tout le procès de la formulation poétique. D’expérience, Michon nous dit : « Nous savons que cet émoi existe » (p.109) et que c’est même, source d’inspiration et de rejaillissement par ce qui a fouillé in extrémis au plus profond, ce « qui relance sans fin la littérature » (p.110). Ainsi, la loi Rimbaud révèle, jusqu’en son ressort le plus secret, qui est l’inspiration, la procession mythologique dont la substitution est la charnière qui reste encore à penser.

On doit peut-être à Mallarmé, ce qui n’étonnera personne, l’une des première formulation de la loi Rimbaud, dans Igitur. Le poète est, in extrémis, la main d’un poème dont toute la race est l’écrivain et on se souviendra de cette formule mallarméenne : « L’infini enfin échappe à la famille, qui en a souffert ». La famille est, indissociablement, souche psychique et souffrance. Elle est la naissance de l’âme dans le pathos groupal. Mais elle est aussi, dans la procession mythologique, le pré-poème d’où sort le poème. S’en affranchir, si c’était possible, la renier, comme nous pensons tous à un moment que nous devons le faire, c’est tordre le cou à la formulation, c’est tuer le poème. Aussi rien ne nous rapproche plus d’une nouvelle entente de l’inspiration poétique qu’une nouvelle compréhension de la famille comme souche psychique où, à partir de collusions inconscientes fondatrices, se trament des loyautés invisibles, des délégations et des missions, des différenciations impossibles et des dettes impayables. C’est assurément dans cette zone psychique transitionnelle où le toi du moi ne se sépare pas que peut naître quelque chose comme une vocation poétique, c’est-à-dire la possibilité qu’un jour le saut soit fait, selon la « loi Rimbaud », du mythe familial au récit littéraire.

Si bien que, pour parler vite, retrouver la racine psychique de l’expérience poétique, comme tente de le faire, par son dernier chapitre, Vies minuscules, c’est bien revenir, et qu’on m’en excuse, à la trop célèbre formule de Rimbaud : « je est un autre ». Les vies minuscules sont des vies d’emprunt. Non seulement parce qu’elles osent à peine se vivre, tant elles se sentent proches de leur mort, mais aussi parce qu’elles se dupliquent les unes les autres, se répondent en échos, si peu différenciées. L’audace de la différence, si elle fonde une liberté, du reste souvent imaginaire, éloigne de la source poétique du monde, de la procession mythologique où la vie minuscule se tient. Car dans les familles elles-mêmes aussi bien que dans leur rapport à la culture par le jeu de la substitution, on ne sait plus très bien qui est qui. Les vies se racontent les unes par les autres, se prêtent les unes aux autres et joue ce jeu de la substitution qui les rend chacune si minuscule.

Mais qu’en est-il plus précisément, dans la procession mythologique, de l’accès à la culture ? La substitution s’opère par l’almanach. Qu’est-ce qu’un almanach ? Heidegger, dans sa conférence sur Hebel, le poète alémanique créateur de l’almanach rhénan, se pose la question. Sa réponse est la suivante : « L’almanach devait devenir une apparition. Sans cesse il devait briller visiblement et éclairer l’existence quotidienne des hommes ». En l’opposant aux magazines illustrés, qui semblent être comme la préfiguration des images télévisées, Heidegger veut dire que l’almanach ne fait pas intrusion dans le monde et dans les vies où il vient trouver sa place : il ne divertit pas du quotidien par des simulacres de fêtes, par le spectacle permanent des films qui défilent. L’almanach laisse être la vie humble, la vie minuscule, sans lui donner honte d’elle-même, mais lui fait entrevoir, comme par apparition, que quelque chose d’autre existe, un lointain, un monde plus large qu’il ne convient pas de banaliser. Chez Michon, la photo de l’almanach, celle d’un Rimbaud boudeur, vient s’inscrire dans les photos familiales, comme aucune image télévisée ne pourrait le faire, aucune émission sur Rimbaud. L’almanach fait le lien entre les reliques d’Elise (et on trouve l’Almanach des Bergers, au grenier des Cards, dans ce que la grand-mère dénommait « la caisse du Châtain ») et l’école où l’enfance va s’altérer. Mais l’almanach, n’étant plus tout à fait relique, n’est pas encore manuel scolaire : il est entre les deux et c’est par lui que peut s’opérer la substitution. Autrement dit, la substitution suppose un certain type de culture : disons une culture de l’almanach. La culture de l’almanach n’est pas un divertissement, un spectacle, comme le cinéma ou la télévision. Elle n’est pas non plus, une culture de bibliothèque ou de médiathèque, qui oblige à sortir de soi, de son origine agissante, pour accéder à une sorte d’universalité impersonnelle où l’on prendra le grand train de la parole académique et des discours tels qu’ils se tiennent. La culture de l’almanach, c’est celle qui fait les poètes, car elle ente les grands mythes de la littérature à la sève la plus intime du mythe familial. Elle permet la transmutation de la parole familière en parole littéraire, sans que l’une soit de l’autre le reniement.

La culture de l’almanach ne disparaîtra pas avec l’almanach rhénan, l’almanach des bergers ou l’almanach Vermot. En tant que style culturel, elle survivra à cette forme particulière qu’elle a pris dans un monde paysan révolu. Elle suppose que soient tenus ensemble, le quotidien et l’apparition, le minuscule et le mirage de la grandeur, le simple et la célébration. En supprimant la tension entre ces deux pôles, ainsi que ces deux pôles eux-mêmes, la société du spectacle et du divertissement met en crise la création poétique. En faisant tourner les têtes, défiler les images et gonfler les savoirs, elle divertit chaque vie de sa simplicité propre et la ferme à son mirage. La vie qui comble l’écart entre les deux pôles, celle qui vient remplir notre pauvreté essentielle, la vie comblée est la misère d’un temps où les poètes nous sont devenus inutiles. Trop d’images pour qu’une image puisse encore apparaître. Trop d’informations et d’études pour qu’un mythe littéraire puisse encore, en la pléthore des biographies, se dessiner. Cependant, que la mythologie de Pierre Michon puisse encore nous toucher et nous réunir, voilà qui vient démentir les propos pessimistes que je viens de tenir. Peut-être que pour un enfant quelque chose lui fera toujours almanach.

Forts d’une première élucidation du concept de substitution, revenons à présent à la complexité propre de celle qui s’opère dans la Vie de la petite morte. Rimbaud réunit, en tant que mythe poétique, les deux mythes familiaux du narrateur : celui du père et celui de la soeur. Le père de Rimbaud, comme Aimé, a disparu et ne laisse au fils que son fantôme. Le fils d’Aimé peut alors s’identifier à Rimbaud le fils : le poète est l’enfant abandonné que les femmes chérissent. Mais Arthur Rimbaud disparaîtra à son tour en Afrique, et il peut à son tour prendre la place du père-fantôme. Certes sans fils, à moins que le poète des Vies minuscules soit en imagination ce fils. Dufourneau en Afrique n’est-il pas une sorte de Rimbaud ? Or il est aussi une figure du père disparu.

Mais le mythe poétique de Rimbaud réintroduit aussi la soeur. Clairement sous la forme de la soeur d’Arthur. Mais peut-être sous la forme d’Arthur lui-même, car c’est lui qui est appelé l’ange. A vrai dire, les enfants, pas plus que les anges, n’ont de sexe. Lorsque Dufourneau, en 1947, rentre aux Cards, le narrateur dit qu’il croit « reconnaître en moi la toute petite fille qu’était ma mère » (p.14). Autrement dit, le frère peut se présenter sous la figure de la fille, comme la soeur peut se présenter sous la figure du fils. C’est que l’une n’a jamais cessé de vivre en l’autre, la morte en le vif. Les enfants, pas plus que les anges, ne connaissent la différence entre la vie et la mort. Mais, sous la figure de Rimbaud, la soeur va rejoindre le père disparu dans quelque autre monde. Le mythe poétique vient superposer les deux absents majeurs et donner cohérence au mythe familial.

Rimbaud pousse à son extrémité les Vies minuscules en ce qu’il fait franchir à l’écriture un seuil qui la libère, mais sans jamais l’affranchir, du poids de la lignée. Pris par sa fin, le premier livre de Pierre Michon pousse la mythologie familiale à la mythologie des écrivains et des peintres. Par ce dernier chapitre, l’autobiographie de Michon se brise, se renverse en une écriture de biographies mythologiques. La Vie de la petite morte appelle bien sûr Rimbaud le fils, qui ne paraîtra que sept ans plus tard. Mais, en ce qu’elle articule les mythes familiaux à la culture, cette vie fait du tombeau de la soeur la matrice qui accouche d’une procession indéfinie de vies extra-familiales.

Le rapport entre la faute et la substitution reste cependant énigmatique. La substitution est-elle réparation ou réitération de la faute ? Réparation, elle pourrait l’être en ce qu’elle va permettre, grâce à l’identification entre le petit frère et le poète d’où naît une vocation, de faire entrer la soeur en littérature, de porter à la parole la continuité familiale et de la sauver par delà le bris de la relique et des légendes orales auxquelles elle donnait lieu. Mais la substitution pourrait bien être aussi réitération de la faute car c’est renier une deuxième fois sa famille que de se faire le fils adoptif de la famille d’un écrivain. D’autre part, en Rimbaud, la substitution, si elle représente bien une mutation essentielle dans la parole poétique, n’éclaire pas encore ce qui la fonde plus originairement, et qui est, comme nous allons le voir, la substitution du frère à la soeur. La substitution fondatrice du littéraire se substitut elle-même à une autre, pour mieux la taire. C’est pourquoi demeure une trahison. Dans Rimbaud le fils, ce qu’Izambard ne peut précisément pas savoir, c’est cela, écrit en italique : « que la poésie, c’était mal ». Dès les Vies minuscules, Pierre évoque « les derniers reniements » de ce fils qui est aussi un frère. Et c’est bien de trahison que toujours il y va dans la substitution comme transposition du familial en culturel. Entrer en littérature, est-ce céder au mal ou trouver un salut ? Est-ce trahir ou est-ce payer sa dette ? Attendons pour répondre de trouver un autre passage, un escalier propice.

 

L’ange

L’écriture lustrale qui tend, par quête et esquive, vers la petite morte, ne s’arrête pas à Rimbaud. Elle fouille la substitution pour en trouver la vérité, et ce parcours, sombre comme une caverne, passe, à l’aveugle entre des parois funéraires, par l’angélisation. La soeur, petite victime autour de qui tourne tout le mythe de Rimbaud, trouve d’autres écrans dans la figure d’autres enfants : le rouquin de Sarrazine, la cousine Bernadette et toute la cohorte des anges. Mais qu’est-ce qu’un ange ?

Il ne faut pas confondre, parmi les morts, les anges et les fantômes, tous créatures de « cet incommensurable deuil ». Les enfants sont des anges et les pères des fantômes. Le fantôme est avant tout un disparu, dont on suppose plus ou moins qu’il est mort. Dufouneau reste un fantôme par sa mort incertaine en Afrique. Rimbaud le père « devint tout vif un fantôme » en disparaissant (Rimbaud le fils, p.13). Aimé, plus que tous, est à jamais errant, un spectre, une ombre, l’archétype du fantôme. Mais l’ange, c’est autre chose. Seule la soeur est un ange véritable ; les autres n’étaient pas « des anges à part entière » (p.230). Parce que, si peu de temps que ce soit, ils ont été contemporains du narrateur, vivant près de lui et « de la même pâte » que lui. L’ange véritable est l’enfant antécédent, celui qu’on n’a pas connu et qu’on remplace. Cependant, pour connaître l’ange véritable, il faut bien passer par ces quasi-anges, qui en tiennent lieu tout en le tenant à distance, à des fins lustrales. Le processus d’angélisation, tel que Michon le décrit, est principalement vocal. C’est un envol, certes, mais dont on n’entendrait que le bruit. Les anges se fabriquent dans la voix, mais non d’abord dans la parole. Ils s’échappent au revers de la parole. Tout s’opère dans l’agonie, sous l’attaque du « mal terrible », le croup ou la leucémie. L’agonie, pour le poète enfant, ce n’est pas un visage qu’on regarderait en face. L’agonie, c’est la cousine qui geint et supplie, c’est les grands cris qui lui échappent tout à la fin. L’agonie, c’est aussi les propos que les adultes échangent à voix basse. Aucun mot ne s’en échappent, rien qu’un chuchotement.  Cette voix trop basse pour être parole, mais qui n’est pas non plus silence, c’est celle où circulent les rumeurs sur le sexe, sur la magie, et surtout sur le père. Très basse, la voix dit l’interdit de la parole. C’est dans l’inarticulé que se font les anges.

Après, quand tout est consommé, peut venir enfin la parole qui les désigne : « pauvres », ils sont les « pauvres ».  Le pauvre est l’essence du minuscule. Ce sont « les plus petits des petites gens » (p. 233) qu’on dit les pauvres, c’est-à-dire les morts. Vies minuscules n’est pas l’apologie des gens modestes, la revanche du petit peuple ou on ne sait quel culte du quotidien. Rien avoir ni avec la lutte des classes ni avec le goût de l’infime. Les minuscules sont les vivants, mais vivant de telle sorte qu’ils portent en eux déjà le mort. La vie est minuscule sous la mort majuscule. Vivre minuscule, c’est se tenir près des anges et des fantômes, les pauvres.

D’ailleurs où habitent les vies minuscules ? Sur une terre sépulcrale, où même les maisons, comme celle des Cards, sont des sépultures où le vent vient levé sur les toits des ardoises qui ressemblent à des anges abattus. Qu’est-ce qu’une maison familiale ? Un lieu hanté par les fantômes et les anges, une tombe, et Michon ajoute : un « héritage inhabitable » (p.236). Michon nous parle aussi de cette campagne de l’exode et de la déprise qui est une de ces « civilisations à cimetières » (Ariès) où les villages à l’abandon deviennent eux-mêmes des champs de ruine et de sépulcres.

Le cimetière n’est pas une lieu parmi d’autres. Il est le pays des vies minuscules. Chaque vie qui jonche le livre (moins celle de Claudette) cerne une mort ou une tombe. Le récit est une succession de tombeaux, dans le sens littéraire du terme, mais aussi dans son sens littéral. Des absents, on imagine la mort, comme celle de Dufourneau ou celle d’Antoine Péluchet. De quelques autres, on la surprend, comme celle de Bandy dans la forêt. De l’auteur lui-même, la tombe est désignée : celle laissée vide par Antoine Peluchet. De scènes d’enterrement en promenade au cimetière, la géographie de ce livre est principalement une géographie funéraire.

Or le cimetière, le lieu des morts, est aussi le séjour des anges. Car tout serait trop simple si les anges vivaient heureux au ciel ou si on les surprenait, de temps en temps, seulement au détour d’un tableau. Non, « la vie de l’ange est ce malheur » (p.234), nous dit l’auteur, une sourde agitation dans le cimetière silencieux du dimanche. Car un ange n’a pas renoncé à vivre. Il est une peine souterraine qui hante les cimetières, « quelqu’un qui aurait voulu être là et ne le pouvait pas, que quelque chose retenait âprement » (p.233). Autrement dit, l’angélisation, dans le revers des voix, dans la douce épithète de « pauvre », n’ouvre pas sur la paix. L’ange, au moins le vrai, reste une inquiétude, il reste un petit être qui cherche voix dans le cimetière. C’est là, derrière la grille, qu’on la rencontre toujours « la petite muette, l’obscure, l’ensevelie, ma soeur » (p. 234). C’est elle qui, du dessous, lance au frère « l’appel navrant », elle qui désormais, lasse de se dissimuler sous les quasi-anges, comme elle l’avait déjà fait sous Rimbaud et sa soeur, ou sous sa relique brisée, elle qui demande à être dite. Enfin l’écriture lustrale vient s’épuiser dans l’histoire brutale : « ma soeur naquit en 1941 ».

La vie de la soeur, plus imaginaire que réelle, tient alors en quatre pages, pas plus. Et dans cette vie, c’est surtout le mal qui vit. La conception est racontée comme la transmission du péché originel : la sexualité de deux défauts humains sur fond d’une guerre maléfique. L’événement de cette vie, c’est que « elle eut mal soudain », et rencontra en son premier été « le vieil ennemi insondable, indifférent » (p.240). Restent trois pages, entières, rien que pour l’enterrement, où des « fils d’Adam » méditent sur une obscure faute. Enfin rejointe, au bout de l’écriture lustrale, la soeur morte n’exhibe que la figure insupportable du mal dont elle est la victime la plus haute, petite fille sacrifiée à quelque obscur péché.

Suit la chronologie rapide de la vie de l’auteur. Quand on est sorti du fantasme et du mythe familial ou littéraire, quand la danse lustrale a rejoint le réel, tout peut se dire très vite, dans la brutalité de l’histoire.

Pourtant, quelque chose est à peine dit dans cette biographie rapide, et c’est le secret de toutes les substitutions : « trois ans après cette débauche de lys, Andrée et Aimé m’engendrèrent » (p.244). L’auteur est cet enfant substitué à la petite morte. La substitution du littéraire au familial se substitue elle-même à une substitution primitive, à l’origine de la fratrie amputée : celle du frère à la soeur. Elle s’y substitue et la répète : le frère est le poète et la soeur aurait continué l’engendrement des femmes par les femmes qui fait lignée dans cette famille où défaillent les mâles. L’ouverture de la famille aux étrangers que fournit la culture de l’almanach est comme inscrite dans le décès de celle qui aurait pu donner une descendance charnelle à Elise et Andrée. Rimbaud vient occuper la place d’une matrice vacante. La poète est le frère qui donne en mots ce que la soeur morte aurait donné en vies. Le substitut poétique dit les vies qu’il ne donnera pas.

Substitué à sa soeur, le frère vient prendre la place d’une vie vouée au mal. Est-ce pour la guérir ou pour la répéter ? Nous tournons encore autour de cette question lancinante qui est celle de la possibilité du salut. Le mal, assurément, semble n’offrir aucune issue. Au coeur du labyrinthe où le parcours lustral nous a conduit, on trouve la thyméla, le tombeau, mais on ne peut plus sortir. S’il brise la tirelire, s’il renie la soeur, le poète tombe dans la culpabilité. Mais s’il rejoint in extrémis la soeur, s’il la sort de l’oubli où sont les anges, s’il lui rend la dette du souvenir, ne perpétue-t-il pas du même coup le mal que sa soeur fut et ne s’abîme-t-il pas lui-même en prenant la place de la victime ?

Peut-on sortir de cette alternative ? L’auteur écrit : « En attendant, j’ai à peu près l’expérience d’un enfant mort sans langage : mais je n’ai pas commerce avec les anges » (p.244). Au coeur de la compassion de l’écrivain pour le père disparu, pour les grands-pères taciturnes, mais surtout pour les enfants ravis avant que d’avoir su parler, il y a l’inaptitude à accéder à la parole. De la soeur, il est dit : « elle eut mal soudain et ne sut le dire », comme si le mutisme faisait partie intégrante du mal, d’un défaut originel qu’il faudrait surmonter. Le silence de quelqu’un n’est-il pas déjà son absence ? Se taire n’est-ce pas déjà en soi une sorte de mort ? Et dans le revers de la voix inarticulée par où ils sont passés, les anges ont gagné un silence définitif. Pourtant, lorsque l’écrivain dit n’avoir pas commerce avec les anges, c’est pour se corriger immédiatement, car commerce il y a bien et l’on va voir lequel.

La vie de la petite morte ne se limite pas à sa vie : elle inclut sa survie. D’abord une survie imaginaire, lorsque l’auteur évoque, au jour de la résurrection des corps, le bébé dans les bras d’Elise au sortir du tombeau, quand s’ouvrent enfin tous les cimetières de la terre. Puis une survie d’hallucination lorsqu’est évoquée l’apparition de la morte, sous la forme de la petite soeur, alors que dans l’histoire brutale elle est l’aînée. Or cette apparition est encadrée par deux événements. Celui qui la précède juste, c’est le désir d’écrire du frère. Celui-ci, à dix neuf ans, s’imagine ange ayant roulé le monde en son parchemin. Le frère en écrivain rejoint sa soeur morte sous forme de l’ange. L’écrivain est bien celui qui est passé du côté des morts, du côté de la morte. Et l’événement qui suit juste l’apparition, c’est que le frère tient son premier carnet à Manchester. Voilà que par l’apparition de la morte, il est devenu écrivain. Et que commence-t-il par écrire ? Quel est son premier texte ? Le récit de l’apparition, c’est-à-dire, bonne nouvelle, de la survie de la morte. Le frère rejoint la soeur pour écrire, et il n’écrit qu’ayant été rejoint par elle. L’écriture, c’est la rencontre qui ne s’est jamais faite entre l’enfant mort et l’enfant-substitut. L’écriture est la rencontre de ce qui ne se rencontre pas. Les rencontres réelles sont décevantes et littérairement inutiles. Ainsi, celle, en 1947, entre Dufourneau et son futur biographe : « l’entrevue est un fiasco », lit-on (p.29). L’écriture trouve sa place au lieu du rendez-vous manqué. Mais la substitution suppose que le rendez-vous ait toujours été déjà manqué.

La substitution primitive est donc ce qui tient lieu de l’impossible rencontre. Elle prend plusieurs formes qui sont comme autant de manières pour rattraper le mal premier que fut la vie vouée au mal de la petite soeur. On peut y voir autant de rachats.

La première forme est le « donner corps » que constitue un livre. Ecrire, en effet, c’est donner presque corps à l’ange, et le rendre quasi là. « Chaque phrase au bout de laquelle peut-être est leur corps » (p.247), dit le texte, chaque phrase répond à l’appel souterrain qu’on entend sous les tombes, chaque phrase est parousie. L’écriture est la recherche de ce miracle.

La deuxième forme de ce rachat est de « donner réponse » à l’appel de l’ange. L’ange est une attente qu’il faut combler. Car la question est posée : à qui s’adresse l’écriture ? L’auteur écrit pour les femmes. Il se lève tôt le matin et, sous le regard de Claudette, il tente d’écrire pour lui plaire. Ou il se retire à Mourioux et tente d’écrire pour Marianne qui croit en lui. C’est du reste ce qu’une phrase dit sans détour : « Je n’aurais pas de lecteur, et n’avait plus de femme qui, m’aimant, m’en tînt lieu » (p.174). Mais qu’est-ce qu’une femme, dès qu’elle est aimée. Rien ne ressemble plus à ce qu’aurait été la morte si elle avait vécu que l’angélique Marianne qui traverse ce livre, celle qui, « s’enfuyant par ma faute » (p.175), dit l’auteur, réveille la faute première et la séparation primitive entre la soeur morte et le frère vif. Je me demande d’ailleurs si « Marianne » n’est pas la contraction de « mon Ariane ». Ariane ma soeur par quel amour blessée : c’est la femme en qui la soeur du tombeau se serait réveillée et aurait permis à son héros-poète de sortir du labyrinthe. Marianne, par étranges noces où s’inverse une autre noce, devient le substitut de son amant qui ne vit qu’au travers d’elle : « je m’en remettais à elle pour me représenter le monde » (p.174).  A travers les femmes, c’est donc bien à l’ange que toute phrase s’adresse.

La troisième forme d’un possible salut va peut-être plus loin encore : elle est un « donner voix ». L’infans, à jamais sans parole, est sauvée du mutisme par son poète de frère. Mais donner voix, c’est donner ce qui donne, puisque c’est la voix qui donne corps et réponse. Donner voix, c’est se donner. Par la littérature du frère, la petite morte cherche sa troisième forme de survie : celle du livre. Si bien qu’on peut dire que tout le livre est le tombeau de la soeur. Mais, en tant que l’écrivain n’est tel que comme substitut, on peut aussi bien dire que c’est l’ange qui écrit. L’ange : l’auteur de Vies minuscules. L’ange, qui prend la forme théologique de la Grâce, telle qu’elle viendrait tomber sur l’auteur pour écrire à sa place, et qui se trouve ainsi réprésentée : « j’attendais qu’un bel ange byzantin, descendu pour moi seul de toute sa gloire, me tendît la plume fertile arrachée à ses rémiges et, dans le même instant, déployant toutes ses ailes, me fit lire mon oeuvre accomplie écrite à leur revers, éblouissante et indiscutable, définitive, indépassable » (p.166). Toute l’oeuvre du frère dans les ailes de la soeur morte angélisée. L’ange : le frère-soeur. Ecrire, c’est donner la vie et l’oeuvre à la morte. Et c’est pourquoi on peut lire : « écrire comme un enfant sans parole meurt » (p.248).

Cependant, à ces trois voies du salut, qui n’en font qu’une, à savoir écrire, faut-il y croire ? Peut-être qu’écrire esquive cet excès d’appartenance qui rend malade et tue, puisque, au lieu d’adhérer au mort, on lui donne ce qu’il n’a pas : corps, réponse et voix. Mais si ce don va jusqu’à se donner à lui, rien ne se sauve, tout se confond et se perd dans le mal. Si à l’inverse une différence est sauvée, elle ne peut être vécue que comme une trahison. Cette trahison, c’est le mensonge d’une poésie prestigieuse qui trompe et qui révèle, en fin de compte, la présence du « Prince des Ténèbres »(p.247), celui qui trompe et qui ment, le plus haut mal. Voilà le cercle indépassable de la substitution. Ou bien se substituer, c’est être l’autre, se confondre, supprimer la différence : mais il ne peut en résulter aucun salut, puisque sauver, c’est corriger un mal premier et irrécusable, c’est introduire un déplacement, une différence. Ou bien substituer, c’est sauver une distinction : mais alors le maudit n’en finira jamais d’être rejeté car on n’ira pas le prendre là où il est. Le salut serait un impossible entre-deux. Si le bien n’est déjà dans le mal, on ne sort jamais du mal.

La suite relève de la théologie. Le poète ne peut pas trancher la question du salut et, finalement, il ne connaîtra pas la juste valeur de sa vocation. La question reste indécidable. La réponse ne peut être qu’un pari. Le pari, c’est ce qu’engage le passage de l’indicatif à l’impératif : qu’ils soient. L’impératif est au fond de tout acte poiétique. L’impératif est la foi du poète.

 

Les Chazes,  février 2001.

 

 

Publié dans L'inspiration

Commenter cet article